Cehov -Scenariu iniţiatic despre lumile nevăzute – prima parte

Până când paharul de şampanie, ce  l-a trimis în eternitate, la doar 44 de ani, Anton Pavlovici Cehov a fost autorul care, pe lângă noroc, bani, şi glorie a cunoscut femei seducătoare, ce i-au trimis scrisori parfumate de cea mai irezistibilă chemare a dragostei, unde glumele afectuoase se împleteau cu reproşurile tandre. A primit şi premiul pe care l-a meritat Puşchin. Şi-a permis să scrie şi să trăiască din scris pentru că a avut succes, şi a scris despre bărbaţi, fete, doamne capricioase, care par ca nişte umbre, fără a-i încadra în tipologii, dând detalii ce atrag atenţia, pentru că oferă bogăţia întregului. Şi nu merită pedepsit în montări scenice de prisos.

Am observat că există mereu o contradicţie între intenţia dramaturgului şi rezultatul scenic, pentru că este neînţeles de către regizori, actori, scenografi şi asta mă revoltă, mă umileşte şi mă jigneşte, că toate stările zen nu pot fi aduse pe scenă.

„A fi stăpân pe un limbaj înseamnă a fi stăpân pe o tehnică” spune Witgenstein. Această propoziţie apare ca motto al marilor regizori. Pentru că, în absenţa unei tehnici sau viziuni regizorale, teatrul nu constituie un limbaj, şi implicit, artă, conform principiilor estetice. Tehnica mai înseamnă şi lucrul regizorului cu actorul.

Toate revoluţiile teatrale din ultimul secol, se disting prin capacitatea de a formula noi propuneri coerente privind modalităţile de joc. Ele descoperă teatralitatea formelor pure. Progresiva impunere a regiei se distinge şi prin insistenţa asupra formării actorului, al cărui corp constituie instrumentul de lucru.

Avea dreptate Leonida Teodorescu când a scris că: „în raport  cu o operă de geniu, fiecare din noi nu e decât un intemediar între ce a fost şi ce va fi”, şi, spun eu, că folosind intuiţia nu definiţia se poate face o dramatizare „după” opera marelui clasic, fără a obţine ceva necehovian, aşa cum am constatat cu tristeţe în motările masteranzilor regizori de la Facultatea de Teatru. E la modă lifting-ul scenic al clasicilor, şi se poartă adaptările după…, dar să nu se ascundă regizorul cu totul după acest… „după”, pentru că totul devine nimic, iar jocul actorilor nu trebuie alterat prin interpretări mimetice, şi tonuri piţigăiate ale replicilor, nici măcar pentru a descreţii frunţile plătitorilor de bilet, care privesc spre scenă şi nu cunosc de ce spectacolul devine ceva între plictis, lene, oboseală, somnolenţă….

Regizorul nu poate avea şanse de reuşită, în afara ideii de erudiţie teatrală, şi mai trebuie să cunoască cât de lungi sunt drumurile care-l separă de receptarea operei, pentru că acolo găseşte aureola creatorului cu lumea personajelor create, care-şi machia dramele cu fardul parodiei numindu-şi piesele comedii, chiar dacă ele nu se încadrează în niciun gen.

Mi-a atras atenţia că, undeva în manuscrisele sale, Cehov precizează care îi este intenţia, în ceea ce priveşte scriitura: „tot sensul acţiunii se petrece în sufletul personajului nu în manifestările sale, iar o montare iscusită şi conştiincioasă lipsită de banal, va cuceri sala”.

Pornind  de la acest citat, transpun demonstraţia mea în câmpul categoriilor estetice şi urmăresc să descifrez fractura care apare între autor, actor şi regizor, când aceştia nu-l simt, şi nu trăiesc lumea lui Cehov.

Magicianul stărilor sufleteşti precizează într-o scrisoare adresată prietenului său: „duc acţiunea în linişte şi pace, iar la sfârşit îi dau spectatorului peste bot”.

Teatru înseamnă viaţă – viaţa înseamnă trăire, iar esenţa acestei experienţe este inegalabilă. Arta înseamnă transfigurarea situaţiei de viaţă pe scenă, adică teatralitate.

Actorul pe scenă devine semn şi semnificaţie, iar a juca înseamnă a comunica semnul respectiv publicului. Semnul teatral posedă o semnificaţie cunoscută  de către actor şi de către public. Doar tehnica permite stăpânirea semnelor, actorul caligrafiind cu ele iubiri stelare, patimi violente, senine înţelepciuni etc.

Ceea ce m-a uimit la Cehov,  este faptul că, pe scenă avem „linişte” în timp ce „sensul acţiunii se petrece în sufletul personajului”. Un paradox pentru jocului actoricesc!

Scriitura cehoviană este ruptă din crizele vieţii interioare şi  trebuie să devină pe scenă un fluid de energie şi ritm muzical. Personajele se mişcă între tonul timpului trecut din viaţa lor şi intonaţia pe care o primeşte actorul de la regizor. Conflictul se derulează polifonic, pe nivele de conştiinţă ca un sunet ce apare, brusc în tăcere, ca o linişte transfigurată brusc în lumină. Zen!

Actorul joacă „liniştea” în timp ce regizorul trebuie să găsească traseul „stărilor interioare ale personajului” pe scenă, adică să-l ajute să devină semn pe scenă. Alt paradox privind jocul actoricesc!

Este o diferenţă de nuanţe când ne gândim la ce înseamnă „linişte şi pace”, pentru că  starea sofronică, sugerată de către autor, adusă pe scenă ar adormi publicul.

Leave a Reply