Scenariu iniţiatic despre lumile nevăzute – partea a II-a

Cehov ne arată prin opera lui, cât de departe de noi înşine suntem şi azi, pentru că liniştea e locul de întâlnire dintre cosmos şi om, pentru că încă n-am găsit alt final, pentru piesele lui, că dramatizările după schiţe şi nuvele cam scrârţâie, şi sunt departe de universul creat de către autor, pentru că relaţiile noastre se rezumă la un montaj de clişee între mască şi fiinţă.

Văd actori din Teatrul Nô interpretând personaje cehoviene, dar nu-i văd pe actorii europeni capabili să joace în ritmul lui Shite şi Waki, pentru că petalele vişinilor din „Livada…” nu seamănă cu florile de cireş din Sakura Ryu, iar  tăcerea dintre cuvinte este transfigurată în lumină. Zen pe scenă!

Şi mai este ceva de precizat, şi anume că în termeni orientali a juca înseamnă o comunicare semantică. Grotovski, Eugenio Barba, Julian Beck se referă constant la aceasta, recunoscând principiul, dar nu pot merge mai departe pentru că nu au avut acces la şolile de arte marţiale din China sau Japonia, unde ar fi găsit şi cheia rezolvării problemei. Europeanul împrumută metode de antrenament, tehnici, principii de joc, le execută mimetic şi pretinde că în fiecare spectacol al său pretinde semne noi, ceea ce se întâmplă rar, sau deloc. Semnul asiat comunică o semnificaţie precisă, cel european, n-are istorie prea lungă, şi apare ambiguu spectatorului. Şi Roland Barthes a intuit bine că Japonia:  „păstrează un lux semantic care nu s-a aplatizat încă… iar codurile foarte puternice nu s-au naturalizat niciodată”. Pentru că semnul asiat rezistă presiunilor mimetice.

Spectacolul are contact cu publicul prin receptare. Şi este normal să se producă un blocaj la nivel de receptare, când regizorul montează un spectacol cu texte după Cehov, unde întâlnim atâtea semne, şi metafore deschise, nemărginite, cu efecte ce ar dezvolta ceva fascinant. Zen-ul nu-ţi anesteziază simţurile ci le trezeşte!

Autorul „Pescăruşului” scrie simplu, iar personajul este zămislit din  ceaţa fiordurilor Nordului, nu din spuma mării, ca Venus din Millo, după de Uranus i-a tăiat testicolele luI Saturn, şi l-a despuiat de credinţe, certitudini, deprinderi, prietenii, iubiri, creând contrastul dintre vorbă şi gest şi aruncându-l surd în sevrajul dintre două lumi. El este undeva acolo, dar ESTE! Cehov l-a zămislit din rezultatul direct al observaţiilor şi al studiului asupra vieţii, în el se află şi culoarea locală a sufletului slav.  Să nu uităm că, Madame de Stäel, a fost prima scriitoare, care în anul 1802, a publicat un studiu despre Germania, unde scrie foarte interesant despre culoarea locală. Pe scurt: scoate în evidenţă trăsăturile popoarelor prin prisma climei locului, care-şi pune amprenta pe caracterul omului, şi este principala cauză a deosebirilor nordicilor de sudici. Nordicii (suedezii, danezii, englezii, polonezii, ruşii etc.) au imaginaţie bogată, sunt obligaţi să găsească soluţii de supravieţuire, dezvoltă emoţii impotriva monotoniei, iar cei din sud (grecii, francezii, italienii, spaniolii etc.) trăiesc mai uşor, din cauza climei blânde, dar sunt superficiali şi nu te poti baza pe ei, pentru ca vorbesc mult şi se răzgândesc uşor, iar tot ceea ce zămislesc ei se regăseşte în viaţa obişnuită.

Cine nu trăieşte culoarea fiordurilor, nu are cum să vadă subtilităţile în tăcerile dintre cuvintele din scriitură, nu pricepe sensul şi semnificaţia, şi nu înţelege ce vrea  autorul!

Montările autohtone din ultimii ani au arătat discrepanţa între creator şi receptor. Se întâmplă, de multe ori, ca actorul, obişnuit să primească de la regizor ordine, pe care să le execute orbeşte, să fie educat spre a fi condus în drumul spre găsirea personajului, pentru că nu se poate obiectiva, şi se ajunge la un conflict destul de mascat, între „viziunea” regizorală şi ce vrea actorul. Rezultatul se vede pe scenă. Pentru că, pas cu pas, gest cu gest, actorul trebuie să preia de la regizor intonaţii nu intenţii, ca spectacolul să fie din punct de vedere estetic foarte bun. Dictatura regizorilor nu marchează totdeauna în teatru evoluţia actorului, ci căderea lui.

John Huizinga în „Homo ludens” a intuit de fapt, că: „jocul este o activitate efectuată înlăuntrul unor limite stabilite, de timp şi de spaţiu, având scopul în sine însăşi şi fiind însoţită de un element de încordare şi de bucurie, şi de ideea că este altfel decât viaţa obişnuită”. Asta înseamnă că replica trebuie să coincidă cu starea interioară a personajului. Ceea ce înţeleg greu actorii, şi nu este vina lor, ci a regizorului de multe ori,  este faptul că în opera lui Cehov, se întâmplă prea puţine situaţii în exterior, iar evenimentul când se produce, este redus ca importanţă, expediat grabnic, deturnat spre grotesc, investit cu ambiguitate, şi-i estompează sensul.

Îmi amintesc, că am fost la workshop-ul ţinut la Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” de către regizorul rus de film Nikita Mihalkov, unde a povestit cum pentru filmul „Piesă neterminată pentru pianină mecanică”, scenariu scris după piesele lui A.P. Cehov,  a ales să plece cu  actorii din distribuţie în Siberia, unde i-a izolat de restul lumii. Acolo, într-o încăpere, cu o cameră ascunsă, i-a pus să joace lenea, fără ca ei să ştie că sunt filmaţi, în timp ce regizorul a citit ziarul, apoi o carte, undeva retras, timp de patru ore, privindu-i discret. Ce a urmărit de fapt? Să facă actorii să înţeleagă care este starea interioară a personajului, pe care-l avea fiecare de interpretat. Şi a reuşit, să-i facă să simtă contrastul dintre lipsa de acţiune şi vorbit, dintre tăcere şi cuvânt şi rostirea cuvântului. A ştiut să le imprime ritmul trecându-i prin toate stările, de la lene, la linişte, plictis, monotonie, tăcere… Apoi a urmat restul.

„Cine va şti să dea alt final montărilor, acela va inaugura o eră nouă” notează Anton Pavlovici Cehpv într-o scrisoare datând încă din anul 1892.

Alt final, în altă epocă, altă capcană pentru actor, pentru regizor.  Asta e impresionant la Cehov, că eroii lui beau ceai, îşi plâng tristeţea şi plictisul, visează la o altă lume, trăiesc în trecut, zilele seamănă, iar locul unde se află ei parcă nu se întâmplă nimic. În tot acest mecanism al lumii se ratează existenţe, se spulberă năzuinţe, se nasc drame. Ridicarea cortinei lumii şi a minţii se desfăşoară sub atmosfera aparentei banalităţi, iar monotonia unei vieţi ascunde furtuni interioare, ca într-un cerc blestemat. Fiecare situaţie este o capcană pentru actor, pentru că orice s-ar întâmpla în lume, în viaţa personajelor cehoviene nu se schimbă ceva.  Toţi repetă aceleşi aşteptări, aceleaşi întrebări, sunt înfioraţi de aceeaşi nostalgie, toţi contemplă lumea cu o sfâşiere lăuntrică, pentru că ei nici nu ştiu să ceară vieţii ceva. Ruşii aduc nimicul stărilor interioare pe scenă şi actorul trebuie să joace transfigurarea lor. Or, această transfigurare constă tocmai în felul cum sunt rostite cuvintele plasate între starea interioară a personajului şi realitatea dintre „ce” s-a întâmplat şi „cum” s-a întâmplat. Vedem cum existenţele lor se prefac în vid şi visele lor se încarnează. Ficţiunea se acomodează cu neputinţa. Cuvântul cu  tăcerea. Tonul face muzica, şi „ritmul este esenţa stilului!”, cum spunea Caragiale. Dialogul nu este o luptă. Cuvântul este ritm, vibraţie, energie, sens, semnificaţie. Banalitatea vieţii stă pe vulcanul acestor stări interioare. O calitate a duratei potenţată cu rafinament, unde mocnesc energii latente, gata, gata să izbucnească în acel univers, iar testamentul cehovian, destul de ironic scris, este genial! Să dai alt final montărilor şi inaugurezi o nouă eră, când tonul unui personaj este gestul altuia, tăcerea celui de-al treilea ţine locul replicilor ofensive, iar apatia, oboseala, monotonia aparentă este conflictul. Asta înseamnă că trebuie să ne schimbăm pe noi, iar drumul spre civilizaţia revelaţiei este lung şi anevoios.

Şi eu nu cred că am ajuns la stadiul de evoluţie spirituală, astfel încât să-i modificăm finalurile, pentru că personajele lui Cehov se comportă ca într-o meditaţie, nu transă. Spun meditaţie, pentru că adevărata meditaţie este cea în care nu se întâmplă nimic, şi nu mă refer la ceva lumesc, aici.  Este o linişte şi o curăţenie mentală, o trezie sănătoasă. Nu se petrece nimic lumesc, nimic teatral, dar totuşi se petrece ceva cu ei: o mulţumire lăuntrică fără obiect. Transa nu este punctul lor de control cu lumea, pentru că nu au revelaţii profetice, şi mai apar şi stări de conştiinţă alterată. Nici autohipnoză nu este, pentru că ei nu sunt la libera voinţă a oamenilor din jur, ci sunt singuri în lumea lor, rostindu-şi monologul vieţii. Cu ochii deschişi, în liniştea minţii lor, ei rostesc răspunsuri despre sensul existenţei lor, şi paradoxuri pentru noi, spectatorii, şi alte neamuri care nu seamănă cu ei. La asta m-am referit, când am scris mai sus, că relaţiile noastre se rezumă la un montaj de clişee între masca şi fiinţa noastră. Orice dramatizare din opera marelui clasic presupune alcătuirea unui scenariu iniţiatic despre lumile nevăzute ale personajelor cehoviene, iar transfigurarea lor se produce pe scenă. Regizorul ar trebui să fie un iniţiat, iar actorul un Shite sau Waki.

Leave a Reply